22聶赫留朵夫形象

　　“懺悔的貴族”聶赫留朵夫形象。

　　托爾斯泰的代表作《復(fù)活》中的主人公聶赫留朵夫是一個理想的貴族知識分子

　　1聶赫留朵夫青年時期單純善良，追求真摯的愛情。但是貴族家庭使他墮落為自私自利者。他誘奸了瑪絲洛娃，隨后又拋棄她。

　　2當(dāng)他在法庭上再看到瑪絲洛娃時，意識到自己是造成她墮落和不幸的罪魁禍?zhǔn)住Ｔ跒楝斀z洛娃伸冤上訴過程中，他廣泛接觸了社會合階層，進(jìn)一步認(rèn)識了社會的弊病。認(rèn)識到人民的苦難是地主階級和社會造成的。他的思想開始升華，從地主階級立場轉(zhuǎn)到宗法制農(nóng)民的立場。

　　3上訴失敗后，他在《福音書》中找到消滅惡勢力的辦法，那就是在上帝面前永遠(yuǎn)承認(rèn)自己有罪，要寬恕一切人，照上帝的意志為人類幸福而工作。

　　理想的貴族知識分子，年輕時單純善良，追求真愛，但受貴族生活和沙皇軍隊(duì)中惡習(xí)熏染導(dǎo)致墮落，誘奸并拋棄瑪10年后意識到自己是造成馬罪惡的人，決心向其贖罪，在廣泛社會接觸中認(rèn)識到造成農(nóng)民不幸的土地私有制，最終在上帝面前認(rèn)定自己永遠(yuǎn)有罪，決心為人類幸福工作，得到精神的復(fù)活

　　《復(fù)活》中聶赫留朵夫形象：

　　聶赫留朵夫：一個"懺悔貴族"的典型。其性格的發(fā)展分三個階段：

　　⑴　從單純善良到自私自利。聶赫留朵夫青年時期單純善良，追求真摯愛情，但是貴族家庭養(yǎng)成了他的種種惡習(xí)，墮落為自私自利者，誘奸了瑪絲洛娃，又拋棄了她。

　　⑵　道德自我完善，從地主階級立場轉(zhuǎn)到宗法制農(nóng)民立場。法庭相遇，他意識到自己是造成瑪絲洛娃墮落和不幸的罪魁禍?zhǔn)住�決定向她贖罪，并決心和她結(jié)婚。在為瑪絲洛娃上訴過程中，廣泛接觸社會各階層，認(rèn)識了社會的弊病，思想開始升華，從地主階級立場轉(zhuǎn)到宗法制農(nóng)民的立場。

　　⑶　精神上的"復(fù)活"。上訴失敗，他放棄財(cái)產(chǎn)和貴族生活，最后在《福音書》中找到了消滅惡勢力的辦法，那就是在上帝面前永遠(yuǎn)承認(rèn)自己有罪，寬恕一切人，照上帝的意志為人類幸福而工作，獲得了精神上的"復(fù)活"。

　　“懺悔貴族”——是托爾斯泰創(chuàng)作中的人物形象系列。他們出身貴族，有才學(xué)、有理想，正直善良，由于上流社會的腐敗，使他們墮落成為自私自利者。但他們通過接觸社會，認(rèn)識到沙俄專制制度的不合理，開始懺悔、贖罪，從地主階級立場轉(zhuǎn)到宗法制農(nóng)民的立場。《復(fù)活》中的聶赫留朵夫是“懺悔貴族”的典型。

　　23安娜形象 和娜拉的形象比較

　　1安娜的感情強(qiáng)烈而真摯，有深刻豐富的內(nèi)心世界。

　　當(dāng)她還是少女時，就由姑母作主，嫁給比她大20歲的省長卡列寧。卡列寧枯燥泛味，感情貧乏。牢獄般的生活窒息了她生命中隱伏的愛情。和渥倫斯基的相遇，喚起了她長期受壓抑的處于沉睡狀態(tài)的愛的激情。她對愛情自由的執(zhí)著追求，體現(xiàn)了貴族婦女個性解放的要求，具有反封建性質(zhì)。

　　2她對渥倫斯基的愛認(rèn)真執(zhí)著到瘋狂和神經(jīng)質(zhì)的地步。當(dāng)渥倫斯基明顯表現(xiàn)出對安娜的冷淡時：失去了一切的安娜絕望地想找回渥倫斯基最初的激情，找回那種不顧一切的愛，而渥倫斯基對安娜的“反常”越來越反感，安娜的感情受到極為慘重的打擊，這使她對渥倫斯基的愛更加熾熱真誠，發(fā)狂到了極點(diǎn)。她的獨(dú)特的個性是把愛當(dāng)作生命，她想以死喚回愛的生，這是她的性格所決定的。

　　悲劇原因：

　　。① 造成安娜愛情悲劇的內(nèi)在因素是她獨(dú)特的個性。安娜的性格決定了在看到生命的新的意義后，再也無法同卡列寧生活下去，她的天性決定了她無法欺騙自己，不能過那種虛偽的生活，對愛情自由的執(zhí)著追求，體現(xiàn)了個性解放的要求，但孤弱無助，只能以死抗?fàn)帯?/P>

　　② 造成安娜悲劇因素的外在因素是虛偽的上流社會和冷酷的官僚世界。是虛偽的上流社會和冷酷的官僚世界。上流社會，妻子騙丈夫，丈夫騙妻子屢見不鮮，安娜所以不能見容于上流社會，不是由于她愛上丈夫以外的男子，而是由于她竟然敢于公開這種愛情，這是對上流社會的挑戰(zhàn)，上流社會不能容忍，對她進(jìn)行了嚴(yán)厲的懲罰。愛情的破裂，安娜失去了生存的精神依據(jù)，上流社會通過渥倫斯基的手殺死了她。

　　③ 托爾斯泰揭示了造成安娜悲劇的社會原因，憤怒地譴責(zé)了壓抑她、摧殘她并造成她慘死的社會政治、法律、道德、宗教勢力。安娜的悲劇結(jié)局，既體現(xiàn)了安娜性格發(fā)展的邏輯，也體現(xiàn)了俄國生活發(fā)展的邏輯，體現(xiàn)了托爾斯泰現(xiàn)實(shí)主義的力量。

　　托爾期泰對安娜具有雙重的態(tài)度：

　　一方面提示了造成安娜悲劇的社會原因，憤怒譴責(zé)了壓抑她、摧殘她并造成她慘死的社會政治、法律、道德、宗教勢力。

　　另一方面，又對她的道德原則和所選擇的生活道路有所譴責(zé)，但同時又認(rèn)為世人無權(quán)譴責(zé)她，只有上帝才有權(quán)指責(zé)她破壞了家庭和睦。安娜的結(jié)局體現(xiàn)了性格發(fā)展的邏輯，體現(xiàn)了俄國生活發(fā)展的邏輯，體現(xiàn)了托爾斯泰現(xiàn)實(shí)主義的力量。

　　娜拉是挪威作家易卜生筆下的一個資本主義社會中叛逆女性形象。

　　⑴娜拉本是個善良、天真、純潔而多情的少婦，對父親、對丈夫、對同學(xué)，都表現(xiàn)出她善良的天性。

　　⑵娜拉的精神覺醒過程三階段。

　　第一階段，平靜到煩亂。丈夫生病，為救丈夫偽造父親簽字借錢，債主柯洛克斯泰以此相要挾，娜拉平靜的心中起了波瀾。

　　第二階段，煩亂到幻想。娜拉準(zhǔn)備自己承擔(dān)責(zé)任，寧可犧牲生命，也要保全丈夫名譽(yù)，但又幻想丈夫會來“挑起那副擔(dān)子”。娜拉的幻想，表現(xiàn)出她的單純和對丈夫的深情。

　　第三階段，幻想到平靜。當(dāng)海爾茂對她破口大罵時，娜拉幻想破滅完全醒悟，看穿了丈夫的偽善和自己的處境，她的心又平靜了，于是毅然出走。

　　⑶娜拉對資本主義的法律、宗教、道德進(jìn)行了全面的批判。思考著法律合理不合理，指出沒有這種法律，不容許妻子救丈夫，丈夫救妻子。對法律的合理性產(chǎn)生的懷疑。顯示了她叛逆的一面。

　　《安娜•卡列尼娜》中的安娜和《玩偶之家》中的娜拉的形象比較。

　　《安娜•卡列尼娜》是19世紀(jì)俄國批判現(xiàn)實(shí)主義作家托爾斯泰的作品，當(dāng)時的俄國是個封建農(nóng)奴專制的社會；《玩偶之家》是19世紀(jì)挪威作家易卜生創(chuàng)作的社會問題劇，當(dāng)時的社會已受到個性解放思潮的影響。

　　相同處：

　　1都是反抗社會的典型，但都局限于個人解放。

　　2都要求婦女人格的獨(dú)立，追求個性解放。

　　安娜：公開非婚姻的愛情，反對虛偽。娜拉：獨(dú)立借款、還款，獨(dú)立承認(rèn)冒名簽字的責(zé)任，不愿作丈夫的玩偶。

　　異同處：

　　1反抗社會所達(dá)到的高度不一樣。

　　安娜：局限于道德、婚姻，和渥倫斯基的相遇后，付出了代價(如遭社會的譴責(zé)；失去了孩子。)但體驗(yàn)了愛情的歡樂。安娜對社會的總結(jié)是“全是虛偽，全是謊話，全是欺騙，全是罪惡。”

　　娜拉：對資本主義社會中的法律、道德、宗教全面的批判。(如娜拉說：“對于法律我要想想是不是正確，難道法律不允許女兒愛父親，妻子救丈夫。”)

　　2兩人所接受的思潮不同。

　　安娜：接受的是愛情至上的思潮。所以渥倫斯基對她冷淡后，她表現(xiàn)出悲觀絕望的情緒。

　　娜拉：接受的是個人解放思想的影響。所以她要離開“玩偶之家”，娜拉的的出走給人留下了深刻的思考。

　　3結(jié)局不同。

　　安娜：最后死亡，原因是封建社會不能容忍安娜公開與丈夫決裂和不“體面”的行為。另一原因是因?yàn)榘材茸陨硇愿竦拿�盾，和渥倫斯基的相遇后她有一種負(fù)罪感，時時處于孤獨(dú)、無助的境地，因此只能以死來結(jié)束生命。

　　娜拉：出走，她不會走向死亡，在個性解放的呼吁越來越強(qiáng)烈的社會里，娜拉的結(jié)局受到更多人的同情。

　　25哈克和黑奴形象

　　． 《哈克貝利•費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》是馬克•吐溫的代表作。小說以南北戰(zhàn)爭之后的密西西比河沿岸為背景，通過白人孩子哈克和黑奴吉姆沿河順流而下、追求自由的故事，表達(dá)了反蓄奴制的思想和對民主、 自由的真誠向往。在小說中，河里與岸上形成了截然分明的對照：岸上世界是一個沉悶、刻板、丑惡、罪惡的“文明”社會，密西西比河則是寬闊、自由、美好的世界。哈克想方設(shè)法擺脫好心腸的、然而卻遏制天性的文明教化的束縛，逃脫父親的野蠻，逃跑到密西西比河上；吉姆作為黑孩子，是一個奴隸，沒有人身自由，精神上受歧視；心理上受壓抑，身體上受虐待，當(dāng)他就要被賣掉時，也逃跑到密西西比河上。兩個孩子殊途同歸、共同逃離文明社會，去尋找自由、獨(dú)立的新世界。但在一路“逃跑”中，岸上世界不斷干擾著水上世界，騙子、奴隸制的網(wǎng)羅、物質(zhì)上的需求等，不斷使兩個孩子陷入困境。重要的還有哈克的“正義感”，他認(rèn)為自己應(yīng)該幫助吉姆，因?yàn)榧�姆是一個“挺好”的黑人，不應(yīng)該再當(dāng)奴隸，但他又一直生活在蓄奴制的社會中，要抗拒社會法則顯然不容易。哈克經(jīng)過了激烈的內(nèi)心沖突，“健全的意識”，戰(zhàn)勝了“畸形意識”，使他真正具有了獨(dú)立精神。而吉姆是一個不屈從命運(yùn)、具有人格尊嚴(yán)意識的黑孩子形象，作家通過吉姆譴責(zé)了蓄奴制的不合理。兩個小主人公以其獨(dú)特的行為方式，表達(dá)了對自由的熱愛與追求。

　　不受束縛，追求自由獨(dú)立，富有正義感的美國少年，幫助黑人逃跑|不屈從命運(yùn)，有人格尊嚴(yán)的黑奴，善良憨厚但有迷信思想。

　　26格里高利形象和悲劇意義

　　葛利高里是肖洛霍夫《靜靜的頓河》中的主人公，他從小熱愛勞動，熱愛大自然，有敏銳的感受、深厚的同情心和豐富的內(nèi)心世界。在感情上，他對阿克西妮亞的愛情既表現(xiàn)了他勇敢、剛毅、熱烈的性格，也反映了他對不幸婦女的同情。而傳統(tǒng)觀念對他也有影 響，依然尊父命娶妻生子，也因此造成家庭的不幸。在歷史事件中，他同樣處于矛盾斗爭的焦點(diǎn)，先是同情廢除沙皇統(tǒng)治，參加紅軍，同白軍英勇作戰(zhàn)。但紅軍中的過激行為使他十分反感，便動搖到白軍中去。白軍中的種種惡行他也無法接受，便覺得全俄羅斯共同的真理是沒有的，只有哥薩克共同的真理，于是便當(dāng)了哥薩克的叛軍師長，與紅軍作戰(zhàn)。失敗后又回家鄉(xiāng)，還是左右搖擺，最后哪兒都找不到自己的位置。因此作者說葛利高里是“一個搖擺不定的人物”’是“頓河哥薩克中農(nóng)的一種獨(dú)特的象征”。這個善良、勤勞、純樸、剛烈的哥薩克身上具有哥薩克勞動者的一切美好品質(zhì)，同時也帶著哥薩克世代相傳的種種偏見。在歷史急驟變化的關(guān)頭，他徘徊于生活的十字路口，猶豫動搖，企圖在革命與反革命之間尋找第三條道路。在性格上也體現(xiàn)出很多矛盾的因素，如勤勞與愚昧、勇敢與粗野、善良與殘暴、正義與偏見、理智與瘋狂、自尊與虛榮等等，這 世元素交叉融合，既矛盾又統(tǒng)一，使他性格豐富，立體感很強(qiáng)。但有一個根本的內(nèi)在趨向，就是他追求真理的品格，這一品格與特定階段的階級、時代和民族內(nèi)涵融合到一起，成為一個富有魅力的藝術(shù)形象。葛里高利的悲劇，是其獨(dú)特氣質(zhì)和哥薩克自治要求對抗歷史發(fā)展總趨勢的悲劇。他的生活道路典型而又特殊地表現(xiàn)了一部分,頓河哥薩克在國內(nèi)戰(zhàn)爭中經(jīng)歷的艱難曲折的道路。

　　矛盾的性格 勤勞與愚昧，正義與偏見，理智與瘋狂，它試圖找出革命與反革命之間的第三條出路，是個球索型人物，最后落得脫離人民的結(jié)局。實(shí)質(zhì)上是它獨(dú)特哥薩克氣質(zhì)和傳統(tǒng)偏見對歷史發(fā)展的抗拒結(jié)果。是特殊環(huán)境與十月革命的產(chǎn)物

　　27約翰`克里斯朵夫形象

　　羅曼•羅蘭在《約翰•克利斯朵夫》“卷七初版序”中說明寫作本書的意圖：“我要反抗一種不健全的文明”，“要達(dá)到這個目的， 我必須有一個眼目清明、心靈純潔的主人翁，他又必須有相當(dāng)高尚的靈魂才能有說話的權(quán)利，有相當(dāng)雄壯的聲音才能教人聽到他的話”。音樂家約翰•克利斯朵夫就是作家精心塑造的這樣一個藝術(shù)形象。克利斯朵夫出生在德國小城，他從小顯露出非凡的音樂天賦，童年時就在宮廷音樂會上嶄露頭角。但那里閉塞、褊狹、刻板、固守成規(guī)，這種狹小的文化環(huán)境制約和窒息著克利斯朵夫的生命個性，使他沒有立足之地。一個偶然的事故，他逃往法國巴黎，試圖在那塊世界文化的大都會尋找到藝術(shù)的真諦，但他沒想到又是一連串冷酷的現(xiàn)實(shí)打擊：巴黎名利場卷動著一股股輕浮自利之氣，裝腔作勢、搔首弄姿、幼稚可笑、扯謊**，一個議員為捧自己的情婦出名，出 錢出力演奏克利斯朵夫的作品，卻將音樂隨心所欲處理得一塌糊涂；一份報(bào)紙為打擊自己的對立面，同時博取大眾獵奇心理的青睞，便 把克利斯朵夫吹成一個滑稽的政治小丑。這就是羅曼•羅蘭深惡痛絕的不健全文明。克利斯朵夫以他雷霆般的個性，對法國的藝術(shù)界、文學(xué)界乃至整個法國社會進(jìn)行了無所顧忌的抨擊。這樣，他得罪了一大批藝術(shù)界的權(quán)貴和政客，出版商不肯出版他的作品；音樂會上 不予演奏，文藝沙龍對他閉門不納，報(bào)紙上連篇累牘地對他大肆討 伐，將他逼到難以維持生計(jì)的地步。克利斯朵夫懷著創(chuàng)造的熱情，懷 抱神圣的藝術(shù)理想，沖來撞去，尋求理解與接受，一個聲音告訴他： 對不起，請按照既成規(guī)則辦事。當(dāng)他怒不可遏，屢屢出擊得到的全 是這樣的回答后，他就到達(dá)一個分水嶺：要么投降，接受一切；要么繼續(xù)一往直前。前者表明青云直上的可能性；后者則意味著艱苦、寂寞，許多人走到這里也基本上精疲力竭了。只有優(yōu)秀而堅(jiān)韌的生 命才能保持原有的生氣和力量，執(zhí)著己路，一心創(chuàng)造，獻(xiàn)身永恒。克 利斯朵夫當(dāng)然是后者，而且是火中之火，鹽中之鹽。他跨過了這一 障礙。他本就無視那些庸碌功利，沖向社會本是尋求真善美與世界的和諧統(tǒng)一。當(dāng)它們在一個不誠實(shí)的環(huán)境中背道而馳時，他自然而然選擇了自己的藝術(shù)追求。這種藝術(shù)是超乎一切社會斗爭之上的 神力量，能減輕人間的苦難，凈化人們的靈魂，豐富人類的精神世 界。在這樣一個強(qiáng)大的生命個體面前，世俗社會顯得渺小、卑微，無足輕重。

　　克利斯朵夫就是這樣一個藝術(shù)形象，他在行為上創(chuàng)造著意義、值、永恒、夢幻，在行為現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域可歌可泣、感天動地。這種精代表了整體人類的雄心與信念，鋪灑著陽光與空氣，講述著關(guān)于生命、勇氣與愛的動人故事。 追求真誠藝術(shù)與健全文明的平民藝術(shù)家，強(qiáng)烈的反抗精神，它個性坦率倔強(qiáng)粗魯，但內(nèi)心十分敏感。他在行為上創(chuàng)造著價值和夢幻，這種精神代表了人類的信念，講述了關(guān)于生命，勇氣和愛的故事

　　28、梅里特形象

　　狄更斯人道主義的特點(diǎn)：

　　狄更斯創(chuàng)作的主導(dǎo)思想是人道主義。他同情小人物的生活和命運(yùn)，譴責(zé)造成人民痛苦的統(tǒng)治者、官僚機(jī)構(gòu)、政治制度和法律制度。但他在揭露資本主義社會黑暗的同時，主張通過小人物的溫情、道德感化來改造社會、改造資產(chǎn)者，他反對暴力革命，企圖用階級調(diào)和來解決階級矛盾和復(fù)雜的社會現(xiàn)象，他對革命和革命者的態(tài)度也是矛盾的。

　　從《雙城記》看狄更斯的資產(chǎn)階級人道主義思想。（2個同情；2個譴責(zé)；1個塑造。）

　　（1）同情法國人民在封建暴政下的悲慘生活。如：得伐石太太一家的遭遇、侯爵馬下壓死小孩、醫(yī)生的遭遇。

　　（2）同情法國大革命。作品滿腔熱情地歌頌了法國大革命。并以此警告英國統(tǒng)治當(dāng)局要緩和階級矛盾。

　　（3）譴責(zé)了厄弗里蒙德侯爵兄弟荒淫無恥、兇殘橫暴、草菅人命的罪行，對貴族階級做了徹底的否定。

　　（4）譴責(zé)了革命暴力行動，并丑化了暴力革命的領(lǐng)袖人物。狄更斯在作品中把革命者描寫成殺人成性的劊子手。苦大仇深的得伐石太太被描繪成殺人不眨眼的魔鬼、可怕的母夜叉。最后，得伐石太太和露西小姐保姆手槍走火把自己打死，表明人道主義對暴力的勝利，形象地說明了作者的觀點(diǎn)。

　　（5）塑造了人道主義的最高典型代爾那和卡爾登。貴族后代代爾那，放棄特權(quán)為救管家面入獄。卡爾登從一個從來不關(guān)心任何人的人到最后心甘情愿代替別人上斷頭臺。

　　狄更斯的資產(chǎn)階級人道主義思想的局限性：

　　作者宣揚(yáng)了用人道主義來感化別人，以此來緩和階級矛盾，避免像法國在革命那樣的暴力在英國再次發(fā)生，這樣的人道主義體現(xiàn)了作者本身的局限性。作者把貴族的殘暴和革命的錯誤作無原則的類比，以突出他的人道主義精神，這種認(rèn)識使他不可能全面正確地評價法國大革命及其進(jìn)程中的是非功過

　　30、格里高爾形象

　　情節(jié)的發(fā)展由兩條線索交互展開：

　　格里高爾：變成甲蟲——成為累贅——絕望而死

　　家里親人：驚慌、同情——逐漸憎恨——“把他弄走”

　　格里高爾自始至終關(guān)心家庭、懷戀親人，可是親人最終拋棄了他，對他的死無動于衷，而且決定去郊游。

　　作者描寫這種人情反差，揭示了當(dāng)時社會生活對人的異化，致使親情淡薄，人性扭曲。《變形記》的主題具有強(qiáng)烈的批判性。

　　卡夫卡創(chuàng)作的文學(xué)作品的主題，不同的讀者從不同的角度，會有不同的體驗(yàn)和理解。有人認(rèn)為《變形記》的主題是：表現(xiàn)人對自己命運(yùn)的無能為力，人失去自我就處于絕境。也有人認(rèn)為，格里高爾變成甲蟲，無利于人，自行死亡；一家人重新工作，走向新生活；存在就是合理，生活規(guī)律是無情的。

　　三 人物和心理描寫

　　主人公格里高爾是個小人物。父親破產(chǎn)，母親生病，妹妹上學(xué)。沉重的家庭負(fù)擔(dān)和父親的債務(wù)，壓得格里高爾喘不過氣來。他拼命干活，目的是還清父債，改善家庭生活。在公司，他受老板的氣，指望還清父債后辭職。可以說，對父母他是個孝子，對妹妹他是個好哥哥，對公司他是個好職員。變成甲蟲，身體越來越差，他還為還清父債擔(dān)憂，還眷戀家人，甚至為討父親歡心，自己艱難地乖乖爬回臥室。這樣善良、忠厚而又富有責(zé)任感的人，最終被親人拋棄。格里高爾的悲劇是令人心酸的，具有豐富的社會內(nèi)涵。

　　小說用心理描寫的方法刻畫格里高爾這個人物。格里高爾過去的生活、變甲蟲后的思想感情和個性特點(diǎn)，都是通過心理描寫表現(xiàn)出來的。

　　小說用許多筆墨寫了變形后格里高爾悲哀凄苦的內(nèi)心世界，格里高爾雖然變成了甲蟲，但他的心理始終保持著人的狀態(tài)，他突然發(fā)現(xiàn)自己變成大甲蟲時的驚慌、憂郁，他考慮家庭經(jīng)濟(jì)狀況時的焦慮、自責(zé)，他遭親人厭棄后的絕望、痛苦，無不展示了一個善良、忠厚、富有責(zé)任感的小人物渴望人的理解和接受的心理。只是這種愿望終于被徹底的絕望所代替，彌漫在人物心頭的是無邊的孤獨(dú)、冷漠與悲涼。應(yīng)該說，《變形記》的內(nèi)在主線就是格里高爾變成甲蟲后的心理—情感流動的過程，主人公變成甲蟲后的內(nèi)心感受和心理活動是小說的主體。小說用內(nèi)心獨(dú)白、回憶、聯(lián)想、幻想等手法，去表現(xiàn)人物的心理活動。他不斷地回憶、聯(lián)想過去和今后的事情，不時由于恐懼焦慮、痛苦和絕望而產(chǎn)生幻想、幻覺，并且在自由聯(lián)想中經(jīng)常出現(xiàn)時空倒錯、邏輯混亂、思維跳躍等，具有一定的意識流特征。

　　格里高爾變甲蟲后的心理變化大致是這樣的。

　　1 格里高爾突然發(fā)現(xiàn)自己變成大甲蟲。

　　他驚慌、憂郁。他回憶過去的生活，怨恨自己的“累人的差使”，為還清父債而苦干。他清醒地想到起床，趕車上班去。父親發(fā)現(xiàn)他變成大甲蟲，露出一副惡狠狠的樣子，趕他回臥室。他謙恭地懇求，盡快回屋，免得父親生氣。他忍辱負(fù)重，還不忘順從父親。

　　2 為家庭經(jīng)濟(jì)狀況焦慮，自我責(zé)備。

　　格里高爾失業(yè)在家，過著甲蟲生活，只能爬來爬去。但是，他為家庭經(jīng)濟(jì)狀況焦慮，還想著給妹妹實(shí)現(xiàn)“美夢”。他想著，父親老了，母親生病，妹妹還只有17歲。他一聽到家人出去做工掙錢，就“羞赧和傷心得渾身燥熱”。他“受到了自責(zé)和憂愁的壓抑”，“最后在絕望中，他覺得整個房間已經(jīng)開始繞著他旋轉(zhuǎn)起來，便掉下來摔在那張大桌子的中央”。

　　3 受重傷后，被親人厭棄而絕望，心態(tài)走向平和。

　　一只蘋果砸在背上，身受重傷，格里高爾終于被妹妹厭棄。妹妹一再說“我們必須設(shè)法擺脫它”。格里高爾“懷著深情和愛意回憶他的一家人。他認(rèn)為自己必須離開這里，他的這個意見也許比他妹妹的意見還堅(jiān)決呢”。格里高爾異常冷靜，他在絕望而又平和的心境中死去。面對變形，面對親人厭棄，面對死亡，格里高爾驚慌、痛苦、絕望，最終平靜地死去。從這一點(diǎn)看，他還是一個清醒、堅(jiān)強(qiáng)的人。

　　格里高爾的人格形象集中表現(xiàn)在兩個方面，一是掙錢養(yǎng)家，顯示他忠厚、善良而富有責(zé)任感的個性，一是爭取自由，還清父債而追求時來運(yùn)轉(zhuǎn)，自由獨(dú)立，最終在無奈與平和中追求另外一種超脫——死亡。

　　格里高爾同家人應(yīng)該互相熱愛，互相幫助。可是，親人們認(rèn)為格里高爾不能再養(yǎng)家，把他看做累贅，最終拋棄了他。格里高爾死去，親人們也不悲痛，反而去郊游。在資本主義社會，在機(jī)器生產(chǎn)和生存競爭的高壓下，人被異化為非人，人的本性失落，甚至走向反面，人接受不了現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)世界容納不了人。格里高爾變成甲蟲，這也是一種象征，象征人的異化，人性異化，人際關(guān)系異化。在金錢和私利面前，小說表現(xiàn)了兩種異化：格里高爾的異化，人變成甲蟲，本性也變了，從掙錢還清父債、爭取獨(dú)立自由變?yōu)榘灿诩紫x生活的自輕自賤；以妹妹為代表的親人異化，親情變成仇情，善良變成冷酷。小說正是通過表現(xiàn)人的異化來反映資本主義制度摧殘人性的社會本質(zhì)。

　　四 荒誕、變形和寫實(shí)的藝術(shù)手法

　　小說描述了一個真實(shí)而荒誕的世界。“真實(shí)”是因?yàn)樽髡哂每陀^冷靜的寫實(shí)手法，描寫了主人公變形前具體的生活細(xì)節(jié)和變形后逼真的心理狀態(tài)，使人感到他所處的始終是一個真實(shí)的人的世界；“荒誕”是因?yàn)楣适碌恼�體框架是以象征手法構(gòu)建起來的，這個故事框架——人變成蟲的邏輯結(jié)構(gòu)本身是非真實(shí)的，它只是用來寄寓人在哲理意義上的生存狀態(tài)，而不是對外部生活的真實(shí)模仿。作者不是讓人們?nèi)ソ邮苋俗兂上x這一客觀存在的事實(shí)，而是去體察和領(lǐng)悟其超現(xiàn)實(shí)的精神狀態(tài)和深層心理 —情感，去尋求荒誕中的本質(zhì)。因此，人變成甲蟲是人類精神世界遭致扭曲、異化的象征，是人與人之間的隔膜狀態(tài)及其由隔膜所造成的孤獨(dú)、絕望情感的折射。

　　格里高爾一夜間由人變成大甲蟲，情節(jié)是荒誕的。情節(jié)發(fā)展，他與家人的沖突，更是荒誕的。甚至有的藝術(shù)細(xì)節(jié)也是荒誕的：一只蘋果打在格里高爾的甲背上，陷了進(jìn)去，一個多月，還爛在甲蟲背上。

　　在日常生活中，一家人平平淡淡，溫情脈脈，矛盾、人性都顯示不出來。養(yǎng)家人格里高爾突然變成甲蟲，失業(yè)了，還成了累贅。這個情節(jié)把矛盾激化了，沖突起來，個性、人性都立即顯示出來。文學(xué)藝術(shù)是虛構(gòu)的藝術(shù)，作家大膽想像，虛構(gòu)出荒誕的情節(jié)，推動人物之間的沖突，表現(xiàn)人物的個性。母親的無奈，父親的狂怒，妹妹的厭棄，撕破了資本主義社會家庭表面溫情脈脈的面紗，顯示了人際關(guān)系的自私、冷漠和殘酷，揭示了資本主義社會“人人為自己，上帝為大家”和弱肉強(qiáng)食、唯利是圖的社會本質(zhì)。

　　荒誕、變形的情節(jié)為什么在讀者的體驗(yàn)、聯(lián)想中覺得真實(shí)可信呢?這是因?yàn)樽髡咴谡�體荒誕的情節(jié)中運(yùn)用了細(xì)節(jié)真實(shí)和心理真實(shí)的手法。寫甲蟲的行動，是符合甲蟲的習(xí)性的；寫甲蟲的思想感情，是符合格里高爾這個人的言行邏輯的；寫親人的變化，也是符合社會生活的。這種荒誕、變形的藝術(shù)構(gòu)思和寫實(shí)的敘述方法的結(jié)合，具有強(qiáng)烈的象征意味，使作品荒誕得令人震驚和信服。

　　31、布魯姆形象

　　長篇小說《尤利西斯》(1922)歷時8年完成，是喬伊斯的代表作，也是意識流文學(xué)的扛鼎之作。它“套用”荷馬史詩《奧德修記》的框架，分為3章18部，在人物設(shè)計(jì)與情節(jié)安排上也與之相呼應(yīng)。但作者卻把古希臘英雄尤利西斯(即奧德修)海上10年漂泊的神話，變成了現(xiàn)代普通人布盧姆一天內(nèi)在都柏林街頭游蕩的故事，以此暗示英雄時代的結(jié)束和當(dāng)代普通人的命運(yùn)悲劇。《尤利西斯》與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說迥然不同。它全方位運(yùn)用意識流的表現(xiàn)手段，通過人物潛意識的流動，表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人嚴(yán)重的精神危機(jī)。因此，小說被西方評論界奉為意識流的百科全書。作品投有傳統(tǒng)小說中故事性極強(qiáng)的情節(jié)，只是以布盧姆和斯蒂芬從1904年6月16日早上8點(diǎn)到次日凌晨2點(diǎn)這18小時內(nèi)在都柏林的生活和內(nèi)心活動為主要內(nèi)容，把他們過去的經(jīng)歷和精神生活納入其意識無秩序的流動中分別表現(xiàn)出來。而布盧姆的妻子莫莉在小說中大部分是通過他人視覺顯示出來的，直到篇尾才正面出現(xiàn)。作者以她躺在床上、在半睡半醒的狀態(tài)下的長篇內(nèi)心獨(dú)白結(jié)束全作。他們的經(jīng)歷不能構(gòu)成完整有序的情節(jié)線索，事件的發(fā)生與時間的發(fā)展也無任何序列關(guān)聯(lián)，卻成為人物意識流動的一個又一個外在引源，帶出人物綿延不斷的薏識之流，而這種意識活動完全不同于傳統(tǒng)小說中有邏輯、有條理、在理牲支配下的心理描寫，而是不受時空限制、不受邏輯制約、具有極大跳躍性、隨意性和不連貫性的人的意識的本原狀態(tài)的展示。

　　作品的核心人物只有3個，他們身上顯示出多層次的復(fù)雜矛盾的性格。某報(bào)館的廣告業(yè)務(wù)承攬人利奧波爾德•布盧姆庸碌、卑微，卻不乏忠厚、善良；他的妻子、稍有小名氣的莫莉耽于肉欲，但內(nèi)心也渴望真情；私立中學(xué)歷史教師斯蒂芬•代達(dá)勒斯精神空虛，卻不肯放棄幻想。通過他們，喬伊斯逼真描繪出西方現(xiàn)代都市中人的真實(shí)形象，他們身上不再閃耀古代英雄的光彩，精神不再崇高，但仍固守著人性的精神家園。作者向人們展現(xiàn)了一幅現(xiàn)代人靈魂全景圖。與其他意識流作家的敘事方法比較，喬伊斯在《尤利西斯》中采用“交錯式”意識流的寫法，即各人所想與其他人不相干，雖然有時出現(xiàn)重疊，卻是偶然造成，因?yàn)槿宋锊恍枰�共同面對同一件事。這種敘事方法，使小說內(nèi)容更加分散，加之作品中“內(nèi)心獨(dú)白”的大量運(yùn)用，“自由聯(lián)想”的跨越性與隨意性極大，故而給讀者的閱讀和理解造成困難。

　　主要描寫了三個人物:雷奧波爾•布魯姆,斯蒂芬•德達(dá)路斯和布魯姆的妻子莫莉.小說中的三個主要人物盡管是在人物的意識流動中呈現(xiàn)在讀者面前的,給人的印象似乎是有點(diǎn)撲朔迷離,但其形象還是十分具體,十分鮮明的.

　　布魯姆是一個廣告推銷員,猶太人,生活在都柏林總有一種流落異鄉(xiāng)的孤獨(dú)感.布魯姆猥瑣平庸忍辱負(fù)重,溫和仁慈,誠懇樸實(shí).他失去了和諧融洽的生活環(huán)境,渴望擺脫精神的痛苦折磨,把斯蒂芬?guī)Щ丶?從斯蒂芬身上,布盧姆感受到了重新找到兒子的精神慰藉.布盧姆作為現(xiàn)代"非英雄化"的"當(dāng)代英雄".斯蒂芬是個憤世嫉俗的虛無主義者.他性格內(nèi)向,優(yōu)柔寡斷,對現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿,無所事事,煩躁不安.思維敏銳,感情脆弱.他蔑視傳統(tǒng)勢力,精神上又無所依托,抱著虛無主義態(tài)度到處流浪.不斷尋求精神上的父親.他與布魯姆的相遇,使他得到了暫時的安慰.

　　莫莉是一名歌唱演員,布盧姆的妻子,她善良,熱情,但又沒有思想,精神空虛,是個被**本能所支配的人物.丈夫的無能,生活的平淡,使她沉溺于官能的享樂之中,以此尋求空虛精神和靈魂的安慰.

　　作品通過三個人物交叉的意識流程及其庸俗無聊的生活內(nèi)容的展示,表現(xiàn)了西方現(xiàn)代社會中人的孤獨(dú)絕望,精神崩潰,無可救藥的情狀,從而揭示趨于沉淪衰亡的愛爾蘭整個歷史及廣闊的社會生活.小說從歷史高度,在古今對應(yīng)對比之下,去認(rèn)識現(xiàn)代人生,現(xiàn)代社會本質(zhì),使作品具有了寓意深邃的象征內(nèi)涵.

　　作品從形式結(jié)構(gòu)到情節(jié)內(nèi)容都蘊(yùn)含象征隱喻意義,小說既是人類社會的史詩,也是人體器官的圖解;既是藝術(shù)和藝術(shù)家成長歷程的展示,也是上帝和耶穌父子關(guān)系的描繪;既是作家人生和精神探索經(jīng)歷的自傳,又是永恒男性女性觀念的現(xiàn)代演繹;布盧姆一天無聊而混亂的街頭流浪生活,是人類社會發(fā)展的歷史象征;6月16日是布魯姆的生日,早上睛空萬里,象征人之初的清純善美,而后來天空烏云密布,象征人類的罪惡蔓延,最后以黑夜籠罩而結(jié)束,象征人類的墮落與毀滅.《尤利西斯》以對現(xiàn)代人庸庸碌碌生活的展示,尤其是對人物潛意識世界的深入挖掘,探索愛爾蘭殖民性,島國性,庸俗性的民族意識,揭示愛爾蘭所面臨的時代危機(jī),同時也預(yù)示人類的危機(jī).正是從這個意義上,我們說《尤利西斯》是一部西方社會精神崩潰的現(xiàn)代史詩

　　32、桑迪亞格形象

　　桑提亞哥是海明威在20世紀(jì)30年代以來的作品中塑造的“硬漢”性格的發(fā)展與升華，是“硬漢”精神的化身。在他身上具有超凡的人格力量，是一個精神上的“超人”。無論是在84天與大海搏斗但卻一無所獲的“背運(yùn)”時期，還是在與巨大的馬林魚拼搏“感覺到自己要垮下去”的時候，他“還要試它一試”，還要“忍住 一切的疼痛，抖擻抖擻當(dāng)年的威風(fēng)，把剩下的力氣統(tǒng)統(tǒng)拼出來”。在 與鯊魚群進(jìn)行殊死戰(zhàn)斗時，盡管鯊魚“既殘忍，又能干；既強(qiáng)壯，又 聰明”，向老人及他捕獲的大馬林魚連續(xù)不斷地發(fā)動最兇猛的襲擊， 老人在精疲力竭的情況下，仍然拖著傷殘的身軀，與殘暴的鯊魚展 開了一場驚心動魄、注定會失敗的較量。桑提亞哥老人雖然在較量 中失敗了，但他相信“一個人并不是生來要給打敗的，你盡可把他消滅掉，可就是打不敗他”。這正是海明威所有作品中所蘊(yùn)含的主題。他的小說人物總是面對難以跨越過去的厄運(yùn)與災(zāi)難，有的是戰(zhàn)爭，有 的是謀殺，有的是自然力量，結(jié)局大多是死亡，但他的硬漢子們都 表現(xiàn)出一種面對厄運(yùn)與死亡的“優(yōu)雅風(fēng)度”。在各種困境中，他們都 沉著冷靜、剛毅，始終保持著人的尊嚴(yán)，承襲著傳統(tǒng)理性對人的力 量的肯定與贊美；這是一種審美的生存方式，也是海明威對人類生 存狀況的總體把握。因此，當(dāng)桑提亞哥回到漁村，雖然只帶回一副巨大的馬林魚骨架，但在睡夢中，他“正在夢見獅子”。那個龐大的空空的魚骨架，在證明失敗結(jié)局的同時，也呈現(xiàn)了一個人生命的全部壯烈。在他身上，體現(xiàn)了人類對命運(yùn)永不妥協(xié)的斗爭精神，說明人類精神力量的不可戰(zhàn)勝和對未來的期望，在最廣泛最深層的意義上，顯示著一種深厚的人類悲劇意識和人生的價值。

　　33、反英雄尤索林形象

　　《第二十二條軍規(guī)》雖以第二次世界大戰(zhàn)期間美國空軍一個飛行大隊(duì)為題材，但實(shí)際上并沒有具體描述戰(zhàn)爭。本書的要旨，正如作者自己說過的那樣，“在《第二十二條軍規(guī)》里，我也并不對戰(zhàn)爭感興趣，我感興趣的是官僚權(quán)力結(jié)構(gòu)中的個人關(guān)系。”所謂“第二十二條軍規(guī)”，其實(shí)“并不存在，這一點(diǎn)可以肯定，但這也無濟(jì)于事。問題是每個人都認(rèn)為它存在。這就更加糟糕，因?yàn)檫@樣就沒有具體的對象和條文，可以任人對它嘲弄、駁斥、控告、批評、攻擊、修正、憎恨、辱罵、唾棄、撕毀、踐踏或者燒掉。”它只是無處不在、無所不能的殘暴和專橫的象征，是滅絕人性的官僚體制、是捉弄人和摧殘人的乖戾力量。它雖然顯得滑稽可笑，但又令人絕望害怕，使你永遠(yuǎn)無法擺脫，無法逾越。它永遠(yuǎn)對，你永遠(yuǎn)錯，它總是有理，你總是無理。海勒認(rèn)為，戰(zhàn)爭是不道德的，也是荒謬的，只能制造混亂，腐蝕人心，使人失去尊嚴(yán)，只能讓卡思卡特、謝司科普夫之流飛黃騰達(dá)，邁洛之流名利雙收。在他看來，戰(zhàn)爭也罷，官僚體制也罷，全是人在作祟，是人類本身的問題。海勒的創(chuàng)作基點(diǎn)是人道主義，在本書中著重抨擊的是“有組織的混亂”和“制度化了的瘋狂”。 尤索林是個被大人物們?nèi)我鈹[布的“小人物”，是個荒誕社會的受害者。他有同情心、是非感和正義感，他曾憤慨地指出：“只消看一看，我就看見人們拼命地?fù)棋X。我看不見天堂，看不見圣者，也看不見天使。我只看見人們利用每一種正直的沖動，利用每一出人類的悲劇撈錢。”可是在這個瘋狂的世界里，他由于正直、善良，反被人看成是瘋子。他深感對這樣一個“世界”無能為力，逐漸意識到只能靠自己去選擇一條求生之路，并最終逃往一個理想化了的和平國家——瑞典，完成了“英雄化”過程，成為一名“反英雄”。

　　具存在主義意識的反英雄，兼?zhèn)淞伺�判現(xiàn)實(shí)的積極因素和取消斗爭的消極因素，極端個人主義但還有善良的社會理想，喪失信仰和氣概

　　34、沙恭達(dá)羅和竇山托形象

　　古印度 迦梨陀娑

　　純潔善良，對愛堅(jiān)貞不渝富有斗爭精神的美女|年輕有為能征善戰(zhàn)，對沙恭達(dá)羅一往情深，但也是玩物喪志虛偽嬌縱的

　　36、哭沙彌和貓形象意義

　　．《我是貓》中的苦沙彌是明治年代知識分子的典型，其性格表現(xiàn)出兩個方面：①正直善良、蔑視權(quán)貴、甘心清貧。他不滿現(xiàn)實(shí)，厭惡耀武揚(yáng)威的資產(chǎn)者金田和趨炎附勢之輩；②懦弱消極。他無力維護(hù)自我的尊嚴(yán)，面對金田的迫害，他沒法反抗，只能空發(fā)牢騷，而且他目光短淺，精神空虛，不學(xué)無術(shù)，夸夸其談。通過這一形象，表現(xiàn)了明治文化轉(zhuǎn)型時期，一部分知識分子有點(diǎn)良心卻又無所適從的境況。

　　小資知識分子的政治善良清高懦弱，對現(xiàn)實(shí)不滿，為人狹隘，空虛無聊，反映了明治維新史代知識分子狀況|

　　夏目漱石的代表作《我是貓》中的貓有其典型意義：

　　1小說以貓為敘述者，就可以見人之所未見，言人之所不能言，隨心所欲地表達(dá)作者對客觀事物的認(rèn)識和態(tài)度。

　　2貓是作品中有著特別重用意義的獨(dú)立形象，即有動物的特性，又被賦予了人的感情，是作者的代言人。

　　3這只貓也同人一樣，在丑惡的現(xiàn)實(shí)社會中產(chǎn)生了苦惱和悲觀情緒，最后因偷喝主人的啤酒，昏迷中掉進(jìn)水缸淹死了。

　　37、何利形象

　　《戈丹》普列姆昌德

　　貧苦農(nóng)民的典型，善良勤勞和農(nóng)民的自私和愚昧不覺醒特點(diǎn)，是長期封建思想禁錮造成的。

　　38《雪國》之駒子

　　川端康成的著名小說《雪國》描述了島村和駒子的一段戀情，塑造了藝伎駒子的美好形象。《雪國》的情節(jié)其實(shí)極為簡單，就是一個有婦之夫來到異鄉(xiāng)尋歡作樂的故事。主人公駒子給島村留下的最初的印象也是最深刻的印象就是——潔凈，“女子給人的印象是潔凈的出奇，甚至令人想到她的腳趾彎里大概也是干凈的，島村不禁懷疑起自己的眼睛，是不是由于剛看過初夏的群山的緣故。”

　　當(dāng)島村第二次為了見駒子來到雪國，在一個雪后初晴的早晨聽駒子彈三味線時，他眼中的駒子有了微妙的變化，“玲瓏而懸直的鼻梁，雖顯得有點(diǎn)單薄，但雙頰緋紅，很有朝氣，仿佛在竊竊私語：我在這里呢。那兩片美麗而又紅潤的嘴唇微微閉上時，上面好像閃爍著紅光，顯得格外潤澤。那櫻桃小口縱然隨著歌唱而張大，可是很快又合上，可愛極了，就如同她的身體所具有的魅力一樣。在微彎的眉毛下，那雙外眼梢既不翹起，也不垂下，簡直像有意描直了似的眼睛，如今滴溜溜的，帶著幾分稚氣。她沒有施白粉，都市的藝伎生活卻給她留下慘白的膚色，而今天又滲入了山野的色彩，嬌嫩得好像新開放的百合花或是洋蔥頭的球根；連脖頸也微微泛起了淡紅，顯得格外潔凈無暇。

　　但是駒子的潔凈并不是一種簡單的安安靜靜的潔凈，她是一個充滿矛盾的人物：時而寧靜憂郁，時而熱烈奔放；時而溫柔順從，時而倔強(qiáng)激烈；她有少女的純潔，也有藝伎的放浪；既有優(yōu)美的舉止，又有野性的表現(xiàn)。駒子是有血有肉、真實(shí)可感的，而不是平板、單調(diào)和概念化的。她的喜怒哀樂都活生生地浮現(xiàn)在讀者眼前。

　　從總體來看，駒子的形象是籠罩在紅色色調(diào)之中的，渾身都煥發(fā)著青春與活力。“島村正陷在虛無縹緲之中，駒子走了進(jìn)來，就像帶來了熱和光。”《雪國》中的這句話并不僅僅是一個場景或細(xì)節(jié)描寫，它是對島村與駒子這兩個生命狀態(tài)的暗喻。島村既沒有目標(biāo)又沒有追求，他迄今為止的生命以及未來的人生就像是一場虛無，而駒子紅撲撲的臉頰在小說中不時地閃現(xiàn)。有時，她的“眼瞼和顴骨上飛起的紅潮透過了濃濃的白粉”，使她在“雪國之夜的寒峭”中仿佛“給人帶來一股暖流”。室內(nèi)的光線明亮?xí)r，她的“緋紅的臉頰”異常清晰，以至使“島村對這醉人的鮮艷的紅色，看得出了神”。島村以為如此通紅的臉蛋，一定是被凍成這樣的，但駒子說：“不是凍的，是卸去了白粉。”每當(dāng)她“用冷霜除去了白粉，臉頰便露出兩片緋紅”。也就是說，這鮮艷的顏色，正是駒子的本色。

　　當(dāng)她靠在島村懷里時，島村的感覺是：“多溫暖啊。”而且，她總是“一鉆進(jìn)被窩，馬上就感到一股暖流直竄腳尖”。正如駒子自己所說，她“天生就是溫暖的”。在島村看來，駒子“簡直像一團(tuán)火”，駒子也毫不諱言地說自己是“火枕”，會把島村“灼傷的”。在雪國的嚴(yán)寒與素白的映襯下，紅色的灼熱的駒子顯得格外艷麗動人，正如作品中所寫的那樣，“山中的冷空氣，把眼前這個女子臉上的紅暈浸染得更加艷麗了”。川端康成把駒子紅紅的臉頰和一片雪色的曠野同時疊映在一面鏡子之中，以紅白的強(qiáng)烈色差，象征著嚴(yán)峻生活中駒子執(zhí)著的生命。正是這份執(zhí)著震撼了島村，使這個空虛的人感到了什么是真實(shí)：“……島村閉著眼睛，一陣熱氣沁進(jìn)腦門，他這才直接感受到自己的存在。隨著駒子的激烈呼吸，所謂現(xiàn)實(shí)的東西傳了過來。”

　　但是，駒子并不是一味地表現(xiàn)為熱與火，在她的精神世界深處隱藏著某種冷靜。正如小說中所寫的那樣：“傾心于島村的駒子，似乎在根性上也有某種內(nèi)在的涼爽。因此，在駒子身上迸發(fā)出奔放的熱情，使島村覺得格外可憐。”有時駒子也以冰冷的姿態(tài)出現(xiàn)。島村第二次到雪國跟駒子見面時，駒子在長廊盡頭的拐角處亭亭玉立地站著，衣服的下擺鋪展在烏亮的地板上，“使人有一種冷冰冰的感覺”。雖然駒子的身體是熾熱的，但頭發(fā)卻是冰涼的，當(dāng)她的頭發(fā)碰到島村時，島村脫口說出“噢，真冷啊，我頭一回摸到這么冰冷的頭發(fā)”。駒子的整個精神世界就凝結(jié)在她熾熱的身體和冰涼的發(fā)絲上。川端康成成功地把一個性格復(fù)雜的藝伎形象立體地塑造出來。

　　隨著故事的展開，駒子在島村心目中的圣潔形象慢慢地被打碎了，原有的那種神秘感消失了，于是島村開始把另一個女子葉子作為崇拜偶像。川端康成似乎在告訴人們，藝伎的美就在于朦朧的可望而不可即的那種狀態(tài)，一旦得知真實(shí)的藝伎，就會陷入幻滅。

　　《雪國》中的島村已有妻室，由于無法排遣自己無所作為、坐食祖產(chǎn)的空虛，才轉(zhuǎn)而從藝伎的身上尋求安慰，這種格局已經(jīng)規(guī)定了男女主人公不平等的前提。表面上島村似乎愛上了駒子，而實(shí)際上他卻把駒子滿腔真摯、熱烈的愛看作是“單純的徒勞”。他明知駒子傾注在自己身上的愛終將難以實(shí)現(xiàn)，卻屢屢讓她產(chǎn)生希望，并滿足于她對自己的期待。不僅如此，他還移情于葉子，這又加深了對駒子的傷害。對島村來說，女人只是填補(bǔ)其空虛、排遣其傷感的工具，是他獲取愉悅的玩物。因此在島村的心目中，女人并無地位和尊嚴(yán)可言。

　　島村可以在火車上“長時間地偷看葉子”，“卻沒有想到這樣做會對她有什么不禮貌”。他與駒子分手后便忘掉了自己的諾言，“沒有來信，也沒有約會”，這說明他根本就沒有把駒子放在心里。而再次見面時，島村雖然很清楚，按道理自己“應(yīng)該向她賠禮道歉或解釋一番”，但卻“連瞧也沒瞧她，一直往前走”。

　　島村對駒子的蔑視，在川端康成那里并沒有受到鞭撻和懲罰，川端無意讓?shí)u村付出應(yīng)有的代價，相反，他讓?shí)u村“沉浸在美妙的喜悅之中”，因?yàn)樾≌f中駒子在經(jīng)受這一切之后，仍然一心傾慕于島村。川端康成這樣安排，無疑是想要肯定駒子對純真愛情的坦蕩、執(zhí)著的追求，然而從另一側(cè)面卻反映出男女主人公在川端的價值天平上各自占有怎樣的

　　島村第二次離開雪國時，跟駒子約好2月14日雪國“趕鳥節(jié)”的時候來看她。按照常理第一次已經(jīng)失約，第二次總該信守諾言了。但是，島村又一次言而無信。駒子為了等待跟島村見面，特意從老家趕回來，卻仍然是空等一場。面對駒子的追問，島村的回答是：“像你這樣追問，我怎能說得清楚呢。”就這么輕而易舉地逃避了自己的責(zé)任，反倒是駒子無言以對

　　《雪國》中寫道“駒子無可奈何地?zé)o言以對，默默地閉上了眼睛，心想：島村自然會把自己掛在心上的吧？于是她顯出一副通情達(dá)理的樣子說：”一年一次也好，你來啊。我在這里的時候，請一定一年來一次啊。‘“

　　駒子的反映也許正符合日本男人的愿望，正如小說中所寫的一樣，身為藝伎的駒子所應(yīng)做到的便是對男人的無條件順從。在川端康成筆下，這種表現(xiàn)是“通情達(dá)理”的，這才是藝伎的表現(xiàn)。

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