第二節　藝術活動的發生和發展

　　遠在數萬年以前，人類就已經開始了藝術活動，無論社會怎樣發展，藝術從來都是人類生活中不可離開的重要組成部分。我們在探討藝術與人類生活的關系以及藝術活動的外部與內部規律時，不能不首先關注這樣一個問題：藝術活動是如何發生的。

　　藝術起源即藝術的發生學，是藝術理論研究的重要課題之一。研究藝術的起源或者藝術發生學，有助于人們對藝術發展規律的考察。藝術同一切社會現象一樣，有其自身發生、發展的規律，只有準確地、明晰地了解這一規律，才能更好地適應它、駕馭它，不斷推進藝術的發展，使之在人類生活中發揮更重要的作用。探討藝術的起源及其發生規律，還可以深化對藝術本質和特性的研究。從有文字記載的歷史以來，人們對藝術本質的問題做了大量的探討和闡述，至今，一些學者在這方面的研究仍在繼續。對藝術起源的研究愈是深入，就愈能夠使藝術本質的研究趨于完善。

　　一、關于藝術活動發生的幾種學說

　　藝術的起源理論對理解藝術的本質、藝術的發展都有重要意義，因此，長期以來，許多文藝理論家對此提出了各自的看法。概括起來有游戲說、表現說、模仿說、巫術說、勞動說等，前兩種屬于藝術無功利說，后幾種屬于藝術有功利說。我們試對其中幾種簡單作一介紹。

　　(一)模仿說

　　認為藝術活動起源于人類對于自然或現實生活的模仿，這是一種有關藝術起源的最古老的理論，它在古希臘的哲學家中比較流行，赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞理土多德等人均持這種觀點。

　　與純粹從主觀出發探索藝術起源的理論不同，模仿發生說認為藝術起源于人對客觀的自然界和社會生活(包括人生和人的靈魂的善惡)的模仿愿望與模仿行為。這就把主觀原因和客觀對象加以聯系，由此也肯定了藝術的功利性，盡管對功利性的評價存在著基本否定的柏拉圖和基本肯定的亞里士多德之別，但他們都認為藝術是有益于整個社會的。亞里士多德認為，人有一種模仿的本能和遠遠超過其他動物的模仿能力，而且在惟妙惟肖的模仿中又能給人們帶來快感。模仿的結果有益于加深人們對世界的認識，提高人們的情操。模仿說的理論對歐洲藝術發展影響甚大，長期以來，西方對寫實藝術的重視就與追求惟妙惟肖的逼真模仿有著密不可分的關系。

　　模仿帶來的快感并不是惟一的創作動因，西方許多原始非寫實性藝術的發現，也使模仿是藝術惟一起源的觀點無法自圓其說。

　　(二)游戲說

　　這種說法認為，藝術活動或審美活動起源于人類所具有的游戲本能。一方面是人類具有過剩的精力，另一方面是由于人類可以將這種過剩的精力運用到沒有功利性的活動中，于是體現為一種自由的“游戲”。德國的席勒、英國的斯賓塞、德國的谷魯斯均持這種觀點。

　　這種說法主要是由18世紀德國哲學家席勒和19世紀英國哲學家斯賓塞提出來的，后來的藝術家曾把藝術起源的這種說法稱之為“席勒——斯賓塞理論”。這種理論在19世紀末和20世紀初曾經被許多人所信奉。

　　席勒在他著名的《美育書簡》中指出，人在現實生活中，既要受自然力量和物質需要的強迫，又要受理性法則的種種約束和強迫，是不自由的。人只有在“游戲”時，才能擺脫自然的強迫和理性的強迫，獲得真正的自由，也就是說，只有通過“游戲”，人才能實現物質和精神、感性與理性的和諧統一。因此，人總是想利用自己過剩的精力，來創造一個自由的天地。席勒以動物為例來說明“游戲”是與生俱來的本能，他說：“當獅子不為饑餓所追，無須和其它野獸搏斗時，它的剩余精力就為本身開辟了一個對象，它使雄壯的吼聲響徹荒野，它的旺盛的精力就在這無目的使用中得到了享受。”席勒認為，人的這種“游戲”本能或沖動，就是藝術創作的動機。

　　斯賓塞進一步發揮了席勒的理論。他認為，游戲與審美有一個共同的特征，那就是兩者都不能直接有助于維持生命，都與功利無關。對低等動物來說，全部力量消耗在執行保持生命必不可少的機能上，只有功利活動，沒有過剩精力。而高等動物，并不是把全部精力都用在滿足直接的需要上，那些沒有消耗掉的過剩精力，產生了游戲。游戲雖然沒有實際的功利價值，但是，它并不是沒有任何價值，游戲對個人和整個民族都具有生物學上的價值。

　　德國學者谷魯斯在把游戲說稱為“席勒——斯賓塞理論”的同時，部分地接受了游戲說。他在1901年出版的《人類的游戲》中指出“精力過剩不是游戲的必要條件，而只是游戲的有利條件”。在他看來游戲更接近于藝術欣賞活動而不像藝術的創造活動。“當人們自然而然進入到游戲狀態中去的時候，不自覺地表現為自己好像是生活在一種戲劇活動中，在這種情況下人們已經被游戲的魅力整個地帶走了。”

　　游戲說具有合理因素，主要體現在它肯定了人們只有在滿足了衣食住行的基本物質生活需要的前提下才可能有過剩的精力來從事“游戲”，即藝術活動;這種觀點將藝術和“游戲”聯系在一起，在某種程度上也揭示出了藝術的部分特殊性，例如，藝術和“游戲”一樣，主要為了滿足人們的精神需要。但是，藝術起源于“游戲”的說法，僅僅從生物學或心理學的角度出發，仍然未能揭示出藝術產生的最終原因。尤其是這種說法把“游戲”看作人和動物共有的本能，更是錯誤的論斷，因為藝術活動是人類社會所專有的。事實上，動物的“游戲”可以歸結為過剩精力的發泄，而人的“游戲”則是為了滿足精神需要，二者之間有著嚴格的區別。人的“游戲”是以使用工具的物質生產活動為基礎，并且具有了超越動物性的情感和想象等社會內容，成為一種具有符號性的文化活動。藝術起源于“游戲”的說法脫離了人類的社會實踐，所以仍然不能揭開藝術誕生的真正奧秘。

　　(三)表現說

　　這種觀點認為藝術起源于人類情感表現和交流的需要。持這一觀點的有意大利美學家克羅齊、英國史學家科林伍德、美國學者蘇珊•朗格等。

　　事實上，這種觀點在東西方都有著悠久的歷史，如《毛詩序》中就講到“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”19世紀后期以來，藝術起源于“表現”的說法，在西方文藝界具有較大的影響。

　　最早系統地提出這種觀點的是意大利美學家克羅齊。克羅齊的美學思想的核心是“直覺即表現”說。從這一美學思想出發，克羅齊認為藝術的本質是直覺，直覺的來源是情感，直覺即表現，因而，藝術歸根結底是情感的表現，尤其是抒情的表現。克羅齊還認為，表現作為心靈過程是在心靈中完成的，真正的藝術活動只能在藝術家的心靈中完成，藝術家沒有傳達他心靈中作品的必要。他強調，藝術既不是功利的活動，也不是道德的活動，藝術甚至也不能分類。因為在他看來，一切藝術無非都是情感的表現而已。

　　在克羅齊之后，英國史學家科林伍德對克羅齊的表現說作了進一步的詳盡發揮。科林伍德認為，藝術不是模仿，更不是單純的游戲，巫術與藝術關系密切，但巫術實質上是達到預定目的的手段，巫術的目的總是而且僅僅是激發某種情感。他舉例說：一個部落在將要和它的鄰居打仗之前先跳戰爭舞，目的在于逐步激起好戰的情感。部落的戰士們跳著跳著這種舞蹈，就激發起戰斗的情感來，并且堅信自己是不可戰勝的了。因此，科林伍德認為，只有表現情感的藝術才是所謂“真正的藝術”，藝術就是藝術家的主觀想象和情感的表現。

　　美國學者蘇姍•朗格是美國當代美學家，他認為“再沒有什么東西比一個沒有被符號化了的概念更捉摸不定了，它就像一些模糊的星光那樣在閃動和消失，它只是一種感悟而不是一種固定化了的表現。為了使那樣的一種直覺能固定下來，藝術家往往會在某一具體對象上發現他們所想象的、并且希望去進行創造的可能的形式。而原始藝術的動力就是想去模仿一種自然形式，在這種形式中發現了某種具有表現力的東西，它是建立在表現的基礎上，記錄了他們發現的意義。”他認為“原始藝術雖然也具有某種自然形式的外觀，但它的目的是為了表現。”

　　藝術確實需要表現情感，藝術家確實需要通過自己的作品向他人、向社會表現自己的思想和情感，但是，把藝術的起源歸結為“表現”脫離開人類的社會實踐，脫離原始社會生產力低下的實際情況，仍然不能真正揭示藝術的起源。

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