(三)藝術作品的內容和形式是不可分割的整體

　　在藝術創造中，內容常常起到主導的作用，形式的選擇應以是否適應內容的需要為原則;但同時，形式又呈現相對的獨立性，它不僅可以具有獨立的審美價值，而且由于形式的變幻，可以直接影響和制約內容的審美價值的實現。

　　藝術作品的內容和形式，雖然是相輔相成的，不可分割的，但兩者的關系，卻又有主從之分。作品的內容常常起到主導形式作用，決定著藝術形式。一定的藝術形式是為了表現一定的內容而產生的。藝術作品的形式不同，總是因為其內容不同產生的。藝術家眼睛看到了美的內容，通常用造型藝術的語言如繪畫手段來表現，耳朵聽到悅耳的聲音，要通過音樂的語言來表現，有某種客觀內容就需要有相應的藝術形式予以表現。如果藝術形式對表現內容不當，就會使內容得不到很好的展現。當然用語言也可以來描述音樂，也可以收到一定的效果，如白居易的《琵琶行》，但畢竟代替不了琵琶演奏本身。用語言要代替繪畫進行描述，怎么也沒有繪畫直觀。相反，繪畫、音樂要想完成表現小說豐富的內容，那是不可能的。

　　某些藝術品種在發展過程中形式大變，也是由于內容發生了變化。如十九世紀西歐繪畫中的印象派，由于把光和色作為主要描寫對象，所以，莫奈的《日出·印象》也好，德加的《舞女》也好，都以瞬息即逝的光、色變化，動態印象為主題，從而使表現形式上不拘于傳統的嚴謹構圖和明確造形;新印象派畫家修拉和西涅克，進一步追求光和色的相互關系，用光學原理來剖析色彩在物象上的反映是由哪些原色因素構成的，從而把一定光線下的物象剖析成各種色彩的斑點，創造了“點彩”的繪畫語言，因此被稱為“點彩派”。內容上的片面追求，導致表現形式上的更趨于極端：畫人或物都同樣閃爍不定，輪廓模糊，什么人物性格、表情氣質等等都棄之不顧了。這也說明內容決定形式。

　　藝術形式在被藝術內容主導的同時，形式又呈現與內容的相對獨立性。如詩的音韻、格律;畫的筆墨、色彩;戲曲的唱腔、身段等表現形式，在長期的藝術實踐中積累了豐富的藝術語言和結構手段�！芭f瓶可以裝新酒”;京劇的現代戲，就用豐富的京劇的藝術語言和結構形式，充分、精彩地表現我們當代的生活內容。這種藝術形式的相對獨立性還表現在它的穩定性方面。藝術要表現日新月異的新內容，形式也要隨之改變，要革新舊形式。但是這種革新仍然離不開前人積累的藝術經驗;包括形式美的成果。近幾年來春節聯歡會總要上演群眾歡迎的新藝術形式“小品”。小品短小精悍、帶有喜劇色彩，內容都是抓住時代脈搏的新問題，大受群眾歡迎。其實這種藝術形式是來自話劇演員訓練自己表演能力的一種藝術語言，是很短的一段“小品”，不是長篇。它繼承了喜劇的表現手段和相聲的某些特點，它創造的是新形式，但仍然是在舊形式成果上創造的。形式的相對獨立性，還表現在某些藝術形式.有相對獨立的審美價值。美術上的平面構成、立體構成、色彩構成，都是形式美的相對獨立性的展現，當然這些形式美的獨立性是相對的，不是絕對的，因為藝術形式終歸是要為藝術內容服務的。

　　形式的相對獨立性還表現在，藝術形式雖然隨著社會生活和文藝內容的發展而發展，但它的發展變化要緩慢得多，它具有較大的相對穩定性和歷史繼承性。文學史、藝術史告訴我們，許多文藝形式一經出現并完善后，往往能延續很長一段時期，為后來歷代文藝家所采用。當新內容新形式出現之后，某些熟悉舊形式的藝術家仍然可以用舊形式表現新內容，如一向表現傳統題材的京劇、芭蕾舞也開始表現現代題材，相聲歷來用以暴露、批判荒謬腐朽的事物、人物，現在也偶爾用來贊頌先進人物。

　　藝術形式對藝術內容的反作用表現在以下兩個方面：

　　第一，形式如果適合內容，內容就能得以充分表現。一切嚴肅認真而有成就的藝術家，為了表現豐富、深刻的內容，無不苦心經營形式。達·芬奇在圣瑪利亞修道院餐廳的正面墻上繪制《最后的晚餐》時，有幾天往往在畫前站立沉思幾個小時，當被問到何以放下畫筆時，他說，因為沒有找到畫猶大頭的模特兒。為追求畫面完美，他一絲不茍，常常修改前一天畫好的部分，而對修改過的又總感不夠滿意，正因為他這樣注意以完美的形式去表現內容，才創作了這幅被稱作“在人類所有的繪畫中最崇高的作品”。

　　第二，有缺陷的形式，或雖無缺陷但不適宜表現內容的形式都會直接妨礙內容的表現。趙樹理寫出過許多優秀的短篇小說，但他的《地板》由于結構松懈而顯得遜色。

　　二、感性與理性統一

　　在藝術作品中，感性更多地是指蘊含于作品之中的情感因素，以及寄寓在形式之中的感性特色，而理性則是指通過作品的形象、情境及意境所凸現出的思想內涵。藝術作品是感性與理性的統一，一方面，藝術作品表現為感性形式與理性內涵的統一;另一方面，藝術作品還表現為情感因素與理性精神的統一。

　　首先，藝術作品是感性形式與理性內容的辯證統一。這一點正是藝術區別于宗教、哲學的重要因素之一。確實，雖然藝術作品呈現給人們的，總是具體可感的藝術形象，具有明顯的感性特征，但是，在藝術作品的感性形式中又滲透著理性的因素。例如，西班牙著名畫家畢加索的代表作品《格爾尼卡》，這幅畫把立體主義、現實主義和超現實主義風格熔于一爐，在這幅畫中，畢加索調動了各種技法，運用了立體主義的變形和任意組合的手法，也采用了超現實主義的夸張、象征等造型手法，全畫只用黑、自、灰三色，強調悲劇的氣氛和復雜的象征。畢加索創作這幅畫，是為了抗議第二次世界大戰期間德國法西斯野蠻轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。這幅畫中心形象是一匹受傷的馬，正在發出痛苦的哀鳴，這是慘遭法西斯血腥屠殺的西班牙人民的象征，畫面左上角一只正在獰笑的牛頭，是獸行、殘暴與黑暗的象征。此外，為了表現人民的苦難和法西斯的暴行，畫面上還有被殺的戰士手執斷劍，有婦女抱著死去的孩子，還有各種象征的形象如一個頭部，一只手臂把燈盞伸向前方，以及如像眼睛的太陽等等。畢加索在這幅畫的感性形式中蘊藏著深刻的理性內容，它強烈地體現出畫家鮮明的愛憎情感。據說，當德國法西斯占領巴黎之后一位德國軍官在看到這幅畫之后問畢加索，這是不是他畫的，畢加索憤怒地回答道：“這是你們的作品!”

　　藝術作品中感性與理性的統一，除我們前面所論述的感性形式與理性內容的統一之外，又表現為藝術作品中情感因素與理性精神的統一。關于情感在藝術作品中的存在及作用，古今中外理論家、藝術家談了不少，我們在前面也多有涉及，這里重點談的是情感因素與理性精神的結合及互相作用。藝術家在進行藝術創造時，確實是飽含情感的，但這些情感因素決非隨意發散，它不能脫離思想和理智而常常受理性的制約，在情感中包孕著理性，以理性駕馭情感，情、理交融中形成理趣。.使情感由感性上升到理性高度，使藝術家個人的情感突破狹隘的范圍升華為社會的、時代的、民族的乃至全人類的普遍感情。唐初四杰之一王勃的《送杜少府之任蜀州》寫盡朋友之間哀傷離別的情感，卻又不是悲悲切切小兒女式的泣訴，而是在依依惜別的情感傳遞中，以理智的清醒開闊了友情的時空，一句“海內存知己，天涯若比鄰”既有對深厚友情的難以割舍，又有對真摯情意的堅信不移，開朗、豁達的人生態度，使送別的感情由衷傷而騰躍到對理想化的人格美的祝福，而其中情感與理性的完美結合，也使這首小詩成為千古傳誦的佳作。藝術作品中情感性與思想性的統一，盡管在不同作品中的具體表現形態并不一樣，但卻是一切藝術作品都不可缺少的要素。一方面，藝術中的情感往往是融匯了理解因素的情感，另一方面，藝術中的思想也必須寓于題材和形象之中，力求取得震撼人心的情感力量。

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