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第四章 兒童學的體裁

　　一、兒歌：以低幼兒為接受對象，用口語化的韻語唱誦的，淺顯易懂瑯瑯上口的歌謠。又稱童謠、“孺子歌”、“小兒語”、“徒歌”

　　(一)：簡述兒歌的歷史演變。P58

　　①文字出現前已存在，是祖先教育、娛樂后代的重要形式之一，是民間口頭文學的重要組成部分。

　　②下海家們利用兒歌來作為改朝換代的輿論工具，強烈的政治色彩也就成了中國古代兒歌的一個重要特點。迷信色彩也很濃重。“詩妖”

　　③ 直到明代，兒歌的觀念才發生了大的變化，開始突破五行迷信的束縛，從兒歌世代流傳的實際情形來解釋兒歌的特點， 并且重視兒歌對兒童的教育意義。

　　④ 清代的兒歌觀念趨向多元，也有神秘主義傾向出現。至少尊重了兒歌的現實。

　　⑤ 真正從兒童文學意義上形成的兒歌觀念則是本世紀的事，由于 有新文學化思想的關照，有傳統兒歌觀念的批判繼承，有西方兒歌理論的借鑒，兒歌觀念也變得更切近于兒歌的撲鼻，并且具有科學性，民主性的現代精神。創作兒歌的出現，便是兒歌走向自覺的標志。

　　(二)：兒歌在藝術上的特點P59-61

　　①自然合節的音樂性。

　　②天機活潑的稚拙美。③歌戲互補的可操作性。

　　(三)：兒歌的主要藝術形式

　　1.搖籃曲：催眠曲，是成人哄嬰幼兒入睡時所吟唱的兒歌，內容通俗淺顯，節奏柔和舒緩，語言柔美流暢

　　2.數數歌：數學與文學巧妙結合的兒歌

　　3.連鎖調：即連珠體，或叫銜尾式，以“頂真”手法構成，即前句末尾的詞語用作后句開頭的詞語，往往是“隨韻接合，意不相貫”(周作人語)

　　4.問答歌，也叫盤歌，或叫對歌，利用一問一答或連問連答的形式，適用于組織游戲

　　5.繞口令，即拗口令或急口令，多由一些雙聲疊韻或發音相近相同的字詞結構組成有趣的句子或短語，是訓練兒童語言與思維的好工具

　　6.顛倒歌：也稱滑稽歌、古怪歌，是一種使用夸張、顛倒的手法來描述大自然和社會生活中某些事物和現象的情狀，達到以表面的荒誕揭示事物本相和實質的目的的傳統兒歌形式。

　　7.對花調 8.謎語歌 9.時序歌

　　二、兒童詩：是屬于“兒童”的詩，適合兒童閱讀、吟誦，為童年所理解、欣賞、喜愛的詩歌。

　　(一)：兒童詩在藝術上有哪些特點

　　1. 真率明朗的情感性。 如捷克詩人弗·赫魯賓的短詩《眼淚》

　　2. 形象鮮明的敘事性。 如黎煥頤的《蒲公英》

　　3. 稚拙活潑的趣味性。 如傅天琳的《我是男子漢》

　　4. 流暢簡潔的音樂性

　　(二)：兒童詩與兒歌的異同P68-70

　　①兒歌在詞語運用上講究順口自然，且有“俗味“。而兒童詩遣詞造句在曉暢淺白之中多一些“稚趣”，注重情感的純度

　　②兒歌講究韻律節奏，注重語音外在表現形式上的音樂感，人稱“半格律詩”，而兒童詩可以更自由少拘束，音樂美體現于詩意之中，人稱“自由體”。

　　③ 兒歌追求幽默、機警和諧趣，而兒童詩更關注情感的抒發和意境的創造。

　　④ 兒歌適宜于歌唱游戲，有娛樂性和衫的物質。

　　而兒童詩更適合吟誦聽賞，講求精神性的消費。然而這種區別又是相對的。尤其是兒童詩和創作兒歌之間界線并不分明。它們都是適合兒童接受的詩歌文體 ，周時文體 之間的滲透和融合在創作中是不可避免的。所以，詩化的兒歌 或歌化的兒童詩屢見不鮮。

　　(三)：幾種常見的詩體

　　①童話詩。敘事詩的一種，這是表現童話故事的詩歌，也可稱詩體童話，如普希金的《漁夫和金魚的故事》、阮章競的《金色的海螺》、熊塞聲的《馬蓮花》等

　　②故事詩。講述現實故事，往往對故事情節采用疏朗的、跳躍式的寫法，情節單純而富于節奏感，形象傳神而不做作細膩刻畫，比故事更富有強烈的感情色彩。如李季的《三邊一少年》、任溶溶的《爸爸的老師》等

　　③抒情詩。這是指較直接抒發內心情感的兒童詩，通常不憑依人物行動或故事抒發胸臆，也沒有完整的人物形象的描寫刻畫，往往是詩人內心世界的直接顯現，抒發真實情感。如艾青的《太陽的話》、傅天琳的《月亮》、曾卓的《呵，有一只鷹》等

　　④諷喻詩。這是一種批評、規勸的具有較明顯的教育意味兒童詩，帶有明顯的詼諧調侃，卻又常是溫和的熱諷。如金近的《小隊長的苦惱》、魯兵的《下巴上的洞洞》、蘇聯女作家巴爾托的《謝遼查的功課》

　　⑤散文詩。散文形式的抒情詩，特點是少分行，不押韻，行文自由靈活，既有詩美，又有散文美。如泰戈爾的《新月集》、郭風的《我們來唱白云，銀河……》等

　　三、童話：是一種古老的文學樣式，也是兒童文學最基本最重要的體裁之一，它是具有濃厚幻想色彩的虛構故事。

　　·中文“童話”一詞來自日本，于清朝末年在我國出現，其標志是1909年(宣統元年)商務印書館出版的由孫毓修主編的《童話》叢書。真正把童話作為一種特殊的幻想故事，并使其成為獨立的文體是五四時期，特別是新中國成立后

　　·童話起源于民間，最初與神話、傳說幾乎處于同生共體的狀態

　　·童話的發展經歷了民間童話和文學童話(或稱創作童話)兩個歷史階段

　　1)民間童話詩童話早期發展階段的表現形式，它最早是作為口頭文學形式出現的，是勞動人民集體智慧的結晶，如《田螺姑娘》、《狼外婆》、《蛇郎》

　　2)隨著時代的衍進，不同地區、不同名族的人們按照各自的需要和理想從各個角度對民間童話加以補充和改造。如古印度的《五卷書》、阿拉伯的《一千零一夜》等。較早對民間童話進行改寫的是法國的夏爾·貝洛(1628-1703)的《鵝媽媽的故事》，19世紀初德國語言學家格林兄弟的《格林童話》

　　3)真正體現了童話從民間童話到文學童話演進過程的是丹麥童話大師安徒生的作品，其早期作品也取材于民間童話如《打火匣》、《小克勞斯和大克勞斯》等，《海的女兒》、《丑小鴨》、《小意達的花兒》等作品則充分體現了他獨特創作風格的童話名著，安徒生開創了作家創作童話的新紀元，使童話這一文學體裁逐步走向成熟

　　·1918年茅盾的《尋快樂》已經初具創作童話的雛形，葉圣陶創作的《小白船》、《一粒種子》、《稻草人》等作品標志著我國的童話創作已經開辟出自己的道路。1923年出版的童話集《稻草人》是我國第一部創作童話集，為我國現代童話創作奠定了基礎。張天翼在30年代初發表的《大林和小林》是我國第一部長篇童話。

　　(一)：童話的基本特征P77-80

　　最基本的是其豐富多彩的幻想。幻想是童話的靈魂。(童話的幻想必須根據于現實)

　　①童話的人物：虛構的幻想人物，有超常的功能和形態。例：皮皮的力大無窮。

　　②童話的環境：假設的不受現實環境的限制。例：《艾麗絲漫游奇境記中》中的花園。

　　③童話的情節：與童話人物對立的超常神奇化。

　　(二)：童話的主要藝術表現手法

　　①擬人：即人格化，指富于人類以外的具體或抽象的客觀存在以人的感情，思維習慣和言行舉止。

　　②夸張：指借助奇妙的想象，將描寫對象的某些特點予以擴大和強調，從而突出其本質特征，增強藝術效果的藝術手法。

　　③象征：是指通過某一具體事物把某種抽象的概念，思想或情感形象可感地表現出來的藝術手段。

　　(三)：童話的三種形象類型P75-77

　　①超人體童話形象 ，這一類童話形象在民間童話中最為常見，是指那些具有超人的神奇能力、能造就超自然奇跡的形象。通常作為推動童話情節發展或銜接人物關系的中介出現的，具有舉足輕重的作用，為童話情節發生逆轉提供了潛在的契機，使情節變得曲折生動。如普希金童話《漁夫和金魚的故事》，格林童話《白雪公主》、《灰姑娘》，喬治·桑的《灰塵仙女》

　　②擬人體童話形象，這一類童話形象是童話中最普遍的，它們指的是除人類以外的各種有生命或無生命的人格化的事

　　物，這類形象最契合兒童認為世間萬物都是有生命、可感知的“泛靈”觀念。 如安徒生的《丑小鴨》，科洛迪塑造的

　　木偶皮諾曹。米爾恩描繪的小熊維尼菩。葉圣陶刻畫的稻草人。鄭淵潔描寫的小老鼠舒克和貝塔。

　　③擬人體童話形象 ，這一類童話形象是指以人的本來面目出現在童話中的人物。他們寄非鳥獸蟲魚、仙魔鬼怪，也沒

　　有超凡的能力或神奇的寶物，二十作為普通人存在如張天翼的《寶葫蘆的秘密》中的王葆，格林童話中小紅帽姑娘，

　　安徒生的《皇帝新裝》中皇帝和《豌豆上的公主》中的公主。

　　·值得注意的是：這三種形象類型并不相互排斥，有時還會同時出現在一個童話作品中。

　　四、寓言，它通過一個生動有趣的故事來闡發人生哲理、寄托道德訓誡

　　·寓言在世界上有三大主要發祥地，即希臘、印度和中國

　　·《伊索寓言》，被譽為西方寓言的始祖，，無論從內容、形式、還是語言風格，都為寓言在文學之林中奠定了地位

　　(一)：寓言的特點

　　1. 明確的寓意

　　2. 生動的比喻

　　3. 精煉的語言

　　(二 )：童話和寓言的異同：p84-87

　　1. 共同點：都源于民間，受到神話，傳說的直接影響 ，都比較廣泛地采用擬人、夸張等藝術表現手法，具有較強的幻想虛構性;都蘊含著一定的人生哲理 ，具有象征意義。

　　2. 不同點：寓言的情節單純，篇幅短小，而童話的情節比較曲折豐富。結構也復雜多變。更注重對人物的刻畫和細節的描寫，篇幅相對較長，在象征性上，寓言習慣于用概括性的語言，將寓意點明，訓誡的意味比童話明顯;對幻想的表現二者也有不同的限制與要求。童話的幻想需要根植于現實生活，遵循特定的童話邏輯，真中求幻，幻中有真，達到真幻的和諧結合。寓言以訓誡為主要宗旨，重視的是對現實的諷喻和影射，因而多著眼于現實 事物與虛構事物中找到某點相通之處，并不拘泥于自然邏輯。寓言中的形象是為了表達寓意而存在，因而可以突破“物”性的限制;此外，寓言不一定塑造出性格鮮明的形象，而童話對此則有較高要求，無論是常人體形象，擬人體形象還是超人體形象都必須有鮮明的性格。

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