正因為藝術風格根植于深層的美學精神，所以消化西方戲劇的美學和吸收中國戲曲的精神是并行不悖的探索

　　作為一種有著深厚意蘊的藝術形式，任何一個地方的戲劇都與當地民眾潛意識中的審美習慣與倫理訴求有著隱秘關聯。今天，坐在封閉的現代劇場中的中國觀眾，也許對其潛意識中從傳統而來的審美趣味并不了然，但對舞臺上那些讓他非常舒服的表現，卻有著敏銳的感受。這也是為什么我們需要“中國風格”的內在原因。

　　這一問題在當前全球化的歷史背景下變得更加迫切。越來越密切的文化交流，必然使得中國話劇人對于西方戲劇的理解越來越深入，對于中國話劇的民族化方向也有更為清醒的認識——越是在全球化的條件下，民族化的方向，也就越顯得可貴。

　　正因為藝術風格根植于深層的美學精神，所以，消化西方戲劇的美學和吸收中國戲曲的精神是并行不悖的探索。尋找傳統戲曲美學精神進入當代戲劇的路徑，自然也是探索話劇中國風格的路徑。顯而易見，這種探索不僅僅是在劇本創作上，更多的是探索用什么樣的舞臺呈現方式，用什么樣的表演方式，表現當代中國人的形象和故事。

　　遺憾的是，由于各種各樣的原因，現在還大量存在著對于戲曲表達方式以及傳統美學的概念化圖解。面對厚重的歷史傳統，創作時一句“以現代人的觀點重新闡釋”顯得太過輕飄，在舞臺實踐中將戲曲的一些表演方式簡單直接移植，也顯得過于草率。實際上，當代話劇要在舞臺上實現戲曲的美學精神，需要的是細膩的轉化而不是概念的挪用和形式的拼貼。

　　“細膩”包含細致和精確兩層意思，需要長久的實踐，需要一點一點地拓寬思路。在近些年的話劇舞臺上，我們還是看到了很多嚴肅有益的實踐。比如導演林兆華在《老舍五則》中，讓演員們以一種靜止的姿態存在于“空”的舞臺上，這種靜止不是純粹的靜止，而是如同中國水墨畫，靜中蘊藏著動，以動來凸顯靜。比如導演田沁鑫在其話劇近作《青蛇》中，與兩位有著戲曲功底的年輕女演員共同創造了一種舞臺表演的新方式，不露痕跡地將戲曲身段運用到表演上來。觀眾不一定會感覺到戲曲身段，但一定會感受到一種熨帖的美。

　　從這些細膩但卻深刻的話劇實踐中，我們或許可以逐漸發現，中國戲曲美學不僅承受住了西方20世紀戲劇觀念一次次的沖擊，而且在話劇舞臺上正強硬地生長著現代意義。我們今天大致可以做這樣的總結：首先，舞臺呈現上，話劇的舞臺調度借鑒戲曲，不僅實現敘事的功能，本身也有一種美學呈現，這種呈現從焦菊隱的《茶館》那恢弘大度的開篇一路走來，在今天與中國的水墨精神越來越融會貫通;其次，傳統戲曲演員的精湛技藝也逐漸融入話劇的表演中，現代戲劇的表演實踐已然超越“要不要斯坦尼”的爭議，而是逐漸深入到表演的內在，找到以表演之美創造角色的道路。

　　中國傳統之美，蘊藉于傳統思想、倫理以及生活方式之中，偏重于空靈寫意的感悟;全球化背景下的現代劇場內，觀眾對于戲劇結構的完整性又有著近乎苛刻的要求。當然，這二者并不沖突。只是，它要求我們對二者的淵源有著深刻的認識與體悟。如果說布萊希特因為誤讀了中國戲曲，在20世紀中葉達到德國敘事劇的巔峰，那么中國的話劇也會在整嚴結構的約束下，將中國古典美學的精神融入進來，創造真正屬于當代中國的風格。

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